Hoy empiezo esta serie de colaboraciones de algunos amigos, presentando ante ustedes un cuento del cubano Lilo Vilaplana, el cual hace parte del libro Un cubano cuenta, cuya primera edición se publicó bajo el sello de Escritores Asociados, Colombia 2007; y la segunda con Sociedarte, de República Dominicana en 2008.
Son nueve cuentos sobre la cruda realidad cubana: La muerte del gato, la casa vacía, Nereida la santera, las cartas de Belkis, Aníbal, el de los ojos azules, Gumara, Un carnicero, las locas, el huevo, y el cuadro. En la edición dominicana hay un nuevo cuento: Las gafas de John Lennon.
Así que sin más, aquí les dejo este gran relato, el cual espero que deje en ustedes tan grata impresión como la que dejó en mí:
"Porque esta historia habita en mi memoria, tan cierta como la muerte de Raúl Guerra rodando por unas escaleras, como la ¿ingeniosa? despedida de Armando Ventolera, y la ausencia del tiempo que habitaba en los relojes que desarreglaba Cristino:
–Hijo e’ puta…! ¡Se me escapó otra vez…!
Dice el joven Camilo, empujando la puerta del cuarto con barbacoa donde vive con su tío Raúl en La Habana Vieja. Raúl, que está reparando el horno de la cocina que tupió el óxido, deja el alicate a un lado y sube rápido por las escaleras hacia su habitación mientras susurra:
–¡A esa vieja la jodemos hoy sea como sea!
Tres segundos más tarde aparece de nuevo Raúl con la escopeta en una mano y la caja con municiones en la otra.
–¡Con esto sí acabamos con Delfina!
Asegura Raúl y luego con tres largas zancadas llega al fregadero con platos sucios de varios días, escupe, abre la llave, no hay agua. Entre los calderos encuentra una bayetilla, que alguna vez fue roja, y comienza a quitarle el polvo a la escopeta.
Del pasillo llega el eco de unos pasos cansados. Raúl esconde la escopeta en unas cajas amontonadas en un rincón del pequeño comedor.
Camilo corre a cerrar la puerta. Si los cogen con un arma pueden buscarse un problema. Hace dos días que fusilaron al general Ochoa y a Tony de la Guardia y como se dice en Cuba, “en el barrio la cosa está en candela”.
En ese instante escuchan el silbido característico que delata a su amigo Armando. El tío y el sobrino se relajan. Armando aparece en el umbral, con la risa de siempre y con su quijada torcida por una temprana embolia. Armando Ventolera es un hombre alto, con unas largas ojeras que amenazan por escurrirse hasta más abajo de sus cachetes.
El inventario personal de Armando Ventolera es terriblemente variado. Un hijo que se escapó en balsa y nunca más supo de él, no sabe si habita dentro de algún tiburón en el estrecho de La Florida o se pasea en un descapotable rojo por las calles de Miami. Yanara, su hija, es una jinetera que los visita una vez al mes. Fabián, el más pequeño de sus hijos, nació con síndrome de Down.
Camilo nunca ha entendido. Armando con tantos líos arriba, cuenta chistes, habla mal del gobierno, y siempre se está riendo. Ventolera saca de su bolsillo un dólar y se lo lanza a los pies de Raúl.
–Busca una botella que se nos arregló la tarde. Hoy vino por la casa Yanara y me dejó diez fulas…
Raúl recoge el billete y sonríe pues ya se imagina bebiendo con el sobrino y el amigo, escucharán por la radio “La Tremenda Corte” con Tres patines y Nananina, la señal les llegará por Radio Martí…Y se repetirá el mismo chiste:
–“Quítale la antena al radio y pónsela al refrigerador para coger la carne de afuera”… y se reirán, como siempre.
–Pero como no hay carne adentro, hoy nos vamos a comer el gato de Delfina y mañana será otro día.
–Ya termino de arreglar el horno, mientras tanto ustedes vayan a cazar al gato. –Agrega Raúl a la vez que le pasa el arma a Camilo.
Camilo carga la escopeta. Armando los mira y luego su vista se posa de manera extraña en las vigas que sostienen la rústica barbacoa del cuarto. Después va y prende la radio y empieza a ubicar en el dial la señal de Radio Martí.
Ahora Camilo sale al pasillo. Ve a Delfina que cruza desde la escalera de entrada, hacia su cuarto. Él observa como camina la vieja dando tumbos a un lado y a otro, como aquellos viejos muñecos de base circular. Tiene las piernas encorvadas, y da la impresión que la pusieron a caminar antes de tiempo. Delfina tiene unos 70 años, y es fidelista a morir. Vive pendiente de todo lo que pasa en la vecindad para ver a quien le trae la policía.
Ya Cristino, otro amigo del barrio, está a punto de salir de la cárcel. Está preso por culpa de esta vieja lengüilarga que fue con la información a la policía, dijo que Cristino tenía dólares ilegales y era cierto. Ya el dólar está despenalizado en la Isla, pero Cristino sigue preso, y sus dos hijos huérfanos de padre.
Delfina se pierde hacia su cuarto. Camilo mira a todos lados. Aparece el gato ante su vista, el gato se trepa en la baranda. Camilo esconde la escopeta. Espera. A esta hora de la mañana la gente trabaja. Únicamente en el solar está “Delfina lengua brava” y ellos, que no quieren trabajar para el gobierno. Es fácil acabar con el gato. Camilo ahora no puede fallar.
Adentro, Raúl termina de arreglar el horno, Armando ya tiene lista la emisora. De repente suena la musiquita de “Radio Casualidad”, como llaman a Radio Martí porque todo el mundo se justifica diciendo “anoche lo escuché por casualidad en Radio Martí”.
Camilo ha llegado hasta un cuarto destartalado, donde tienen guardado todo lo inservible que algún día, de todos modos, no van a usar. Pero en la Isla es importante guardar, y la verdad nunca voy a entender por qué se guarda tanta porquería en Cuba. Camilo está apostado ahí, tiene al gato en la mira. El gato empinado camina como un trapecista sobre la destruida baranda del pasillo. De repente el silbido de la bala y el gato que se desploma sobre la baldosa.
Delfina se asoma. Camilo esconde la escopeta y se oculta. Raúl sale de su cuarto y ve a Delfina que avanza por el pasillo que une toda la cuartería. En ese momento el gato yace en el suelo y es el centro del espectáculo. Raúl se alegra ahora que Delfina tenga la lengua larga, el oído corto, y que sea miope. Es la gran ventaja, pues le da tiempo a pararse junto al gato, patearlo disimuladamente hacia atrás, donde lo recibe en la puerta Armando Ventolera y lo esconde, mientras Delfina llega hasta Raúl y le pregunta…
–Raúl mijo, ¿has visto a Musi?
–No, hace días que no veo al gato –Responde rápido mientras da la espalda y se dirige de nuevo hacia su cuarto –Si lo veo te aviso, Delfina…
La primera parte de su venganza contra Delfina está cumplida. Ahora falta la segunda parte: ¡comerse el gato!
–Musi, Musi, Musi…
Va diciendo Delfina dando tumbos de un lado a otro mientras se aleja buscando al gato.
–Voy a mandar a Camilo por la de Ron y nosotros vamos adobando a Musi.
–Tú sabes que soy tremendo cocinero… –Le recuerda Armando a Raúl.
Entra Camilo gozoso y escondiendo la escopeta dice:
–Yo quiero descuerarlo… ya le tenía odio a ese gato comunista…
Raúl le responde con una sonrisa amable a su ocurrente ingenuidad. Luego va hasta el fregadero. El agua aún no ha llegado:
–Seguimos sin luz y sin agua, no sé hasta dónde carajo nos va a llevar este cabrón.
Coge un jarro sucio, va hasta los tanques de agua del pasillo, lo llena y lo trae. Preparan todo y en treinta minutos el gato está limpio, adobado, el horno precalentado y el gato en la parrilla.
–Vamos a buscar el ron que ya Armando se ocupa de asarlo, no te olvides que fue chef de la Bodeguita… –dice Raúl, cogen el dólar, y él y Camilo bajan por la escalera. Al fondo escuchan la angustiada voz de Delfina buscando afanada su gato.
–Musi, Musi, Musi
Cómplices Camilo y Raúl, mientras cierran la puerta de entrada a la vecindad, se ríen. Van por las calles de La Habana Vieja, tratando de buscar una botella de ron clandestino. La gente dice que la cosa está mala, que no hay. Por fin llegan al palacio del mercado negro: la casa de la familia de Cristino, el amigo preso.
A Raúl y a Camilo no les gusta ir por la casa de Cristino, porque les parte el alma ver a esos muchachos y su madre tratando de salir adelante y para sobrevivir venden hasta un hueco. Se encuentran con los hijos de Cristino que tienen también ron en la lista de su mercado negro y le compran una botella.
–Sí, un litro… ¿Y el viejo? –Les pregunta Camilo.
–Ahí… –Un ahí que significa jodido.
–¡Ni numismático se puede ser en Cuba! –Dice irónicamente el tío Raúl, para no hacer más pesada la situación, esconde la botella. Se desprende dolorosamente del dólar y se alejan del lugar.
–¡Lo logramos! Le vamos a comer el gato a esa vieja.
–La verdad que el animalito no tenía culpa, pero tampoco la familia de Cristino…
–Ahora llegamos, revisamos el horno, seguro ya está doradito.
–Hace tiempo que no como carne, me va a saber a conejo…
–Y le brindamos a Delfina, le decimos que lo compramos en El Conejito…
–¡Ni en ese restaurante ya venden conejos…!
–Entonces le decimos que me lo mandó mi mamá del campo y como la otra vez le dimos puerco asao, de aquel pernil de cerdo que nos mandó…
–Y casi nos echa a la policía por el olor… hasta que la llamamos y le brindamos…Ahí sí que no jodió más.
–Sí, sí, pero no al principio, para que no nos joda la charla, ponemos Radio Martí, nos metemos par de tragos, nos comemos el gato y le guardamos una posta…
–Lo que hay que desaparecer es la cabeza, nos buscamos un lío donde sepan que le matamos el gato a la presidenta del comité.
Por la acera contraria pasa un carro de policía.
–¡Ahí viene la fiana…!
Raúl esconde la botella, y como está a tres puertas de su casa aprieta el paso. La policía pasa despacio. Ellos evitan la mirada de los esbirros. La patrulla se detiene. Ellos no miran para atrás.
–¡Ey, compañeros…!
Escuchan como un regaño la voz del policía a sus espaldas…
–¡Vengan!
Los dos hombres se han detenido. Como Raúl es quien tiene la botella, el que rápido se gira es Camilo y va hacia ellos.
–Sí, combatiente… Dígame…
Uno de los policías bosteza con indiferencia. El otro se ríe como una hiena y mira hacia Raúl que ha quedado más retirado.
–Usted igual, acérquese.
Raúl está parado frente a ellos. Con una maniobra magistral ha pasado la botella desde el brazo hasta la espalda y la apoya contra la pared. Si se mueve un centímetro caerá el litro al suelo. Aparece Delfina por la puerta de entrada de la vecindad y corre hacia los policías mientras les dice:
–Yo fui quien los llamó, les tengo el dato.
Camilo queda estupefacto. Raúl inmóvil junto a la puerta de entrada y la botella que se le resbala por su espalda despacio, la aprieta fuertemente.
–Ya se quienes son los que tienen el contrabando de ron en el barrio. –Les dice Delfina que camina, como siempre, dando tumbos de lado a lado, hacia la patrulla.
–Si, Delfina, venga.
–¿Y los conoces a ellos? –Pregunta el que maneja la patrulla.
Delfina los mira como en cámara lenta. La botella está a punto de caer rodando entre la espalda de Raúl y la húmeda pared. Camilo le lanza una señal de súplica a Delfina y ella vuelve a mirarlos a los dos.
–Son mis mejores vecinos. Buenos muchachos… lo malo es que son amigos de la familia de Cristino, el relojero delincuente ése. ¡Ah… precisamente vamos para su casa que sus hijos son los que venden el ron!
Raúl está sudando, pegado a la botella que amenaza con destruirle la columna vertebral. Camilo tiene lágrimas de odio en los ojos, Raúl sabe que Delfina se está vengando de Cristino porque un día le dijo en medio de la calle que ella era una vieja insatisfecha, cochina, hija de puta y chivata, y ella le está cobrando las risas que vinieron de todos los balcones de la Habana Vieja.
Delfina ya está dentro de la patrulla. La patrulla arranca y Camilo corre hacia Raúl para que no se le resbale la botella. Ya todo ha pasado.
Raúl sabe que van a llevarse presos a los hijos de Cristino y nada puede hacer. Además ellos fueron los últimos que le compraron el ron prohibido. De ahora en adelante, ellos también tendrán fama de chivatos en el barrio. Si al menos tuvieran teléfono, podrían avisarles a los hijos de Cristino.
Camilo y Raúl van hacia la puerta de su vecindad. Por lo menos se comerán el gato, y ahora no una, sino que le brindarán dos postas a Delfina, les dirán que es conejo, se vengarán de ella, se tomarán la botella de ron con Armando Ventolera, escucharán Radio Martí, y hablarán, bajito, mal de Fidel. Suben uno a uno los escalones, llegan al pasillo. Raúl, apura el paso, agitado llama a Armando Ventolera.
–Armando, Armando… corre, mi hermano, van a joder a los hijos de Cristino… Armando…
De un manotazo Raúl abre la puerta y queda inmóvil, desconcertado, pálido. Armando se balancea, Armando Ventolera se ha despedido para siempre ahorcándose de una de las vigas del techo.
Raúl no puede creerlo. Camilo observa que en el rostro del amigo, que pende de la cuerda, todavía se dibuja una rara sonrisa por la última broma que acaba de hacerles. En el horno, de escaso gas, el gato se va quemando poco a poco".
Bogotá, Colombia abril de 2006
La idea, el punto de partida o La Premisa
Para narrar una historia, ya sea que la escribas como una novela, un cuento, una película o una telenovela, lo primero que debes tener es una idea.
Ese es tu punto de partida, esa es la semilla que se acrecentará y dará frutos al final, convertida en toda una historia frondosa y llena de ramificaciones y que, ojalá y gracias a tu esfuerzo, dichos frutos sirvan de alimento a la imaginación de muchos, que lograrán avivar con ellos sus propios sueños y fantasías.
Esa, la idea inicial, es la "primera condición creativa e interpretativa del autor", según las palabras del escritor francés Antoine Cucca, ya que sin un punto de partida no llegarás nunca a un lugar seguro, certero; porque recuerda que para aquél que no sabe para dónde va todo camino resulta ser el indicado, descubriendo que al final no llegó realmente a ninguna parte.
Es por ello que poco a poco notarás cómo esa idea inicial se irá convirtiendo en el centro de tu narración, y no precisamente en el inicio de ella, ya que muy pocas veces termina siendo la primera frase o la primera escena, porque ella será el hilo conductor que moverá la historia; se convertirá en su corazón, en sus entrañas, será la premisa fundamental de ella, y sólo en contadas ocasiones se dejará ver directamente por el lector o el espectador, quien a pesar de no verla sí que la sentirá recorriendo cada espacio de su ser. Si obtienes eso con tu idea, lo has logrado, has conseguido emocionar o poner a pensar a tu público, has podido conectarte con él, lo cual es al fin y al cabo la meta última de tu esfuerzo.
Es por ello que, retomando las palabras de Cucca refiriéndose a la escritura del guión, la idea inicial, la principal, debe ser visual, emocional, creíble y universal.
¿Pero cómo estar seguro de que tu idea inicial se convertirá poco a poco en la idea fundamental, en la premisa de tu historia?, simplemente escríbela en máximo un párrafo de extensión o, mejor aun, en una sola línea. Si al leerla te lleva de inmediato a reflexionar, o te provoca sentimientos más profundos, vas por muy buen camino. Nunca, nunca, la idea fundamental necesitará más de esa extensión para ser expuesta; si es así, replantéala y vuelve a empezar.
Según nos expone Lagos Egri en su texto The Art of Dramatic Writing, la premisa es aquello que el autor quiere decir con su obra y debe ser formulada como una proposición o, dicho de una manera un poco más explícita, es la hipótesis que lanza el autor sobre un determinado tema y deberá ser la obra misma quien deberá encargarse de probar su veracidad.
Digámoslo con un ejemplo, según el mismo Lagos Egri:
Lancemos la premisa de que "la ambición desmedida conduce a la autodestrucción". Esa es la idea principal; ahora, cuál obra escribiríamos para comprobar dicha idea: pues nada más y nada menos que Macbeth. Sencillo, ¿no?
Espero tus comentarios, y hasta la próxima.
Ese es tu punto de partida, esa es la semilla que se acrecentará y dará frutos al final, convertida en toda una historia frondosa y llena de ramificaciones y que, ojalá y gracias a tu esfuerzo, dichos frutos sirvan de alimento a la imaginación de muchos, que lograrán avivar con ellos sus propios sueños y fantasías.
Esa, la idea inicial, es la "primera condición creativa e interpretativa del autor", según las palabras del escritor francés Antoine Cucca, ya que sin un punto de partida no llegarás nunca a un lugar seguro, certero; porque recuerda que para aquél que no sabe para dónde va todo camino resulta ser el indicado, descubriendo que al final no llegó realmente a ninguna parte.
Es por ello que poco a poco notarás cómo esa idea inicial se irá convirtiendo en el centro de tu narración, y no precisamente en el inicio de ella, ya que muy pocas veces termina siendo la primera frase o la primera escena, porque ella será el hilo conductor que moverá la historia; se convertirá en su corazón, en sus entrañas, será la premisa fundamental de ella, y sólo en contadas ocasiones se dejará ver directamente por el lector o el espectador, quien a pesar de no verla sí que la sentirá recorriendo cada espacio de su ser. Si obtienes eso con tu idea, lo has logrado, has conseguido emocionar o poner a pensar a tu público, has podido conectarte con él, lo cual es al fin y al cabo la meta última de tu esfuerzo.
Es por ello que, retomando las palabras de Cucca refiriéndose a la escritura del guión, la idea inicial, la principal, debe ser visual, emocional, creíble y universal.
¿Pero cómo estar seguro de que tu idea inicial se convertirá poco a poco en la idea fundamental, en la premisa de tu historia?, simplemente escríbela en máximo un párrafo de extensión o, mejor aun, en una sola línea. Si al leerla te lleva de inmediato a reflexionar, o te provoca sentimientos más profundos, vas por muy buen camino. Nunca, nunca, la idea fundamental necesitará más de esa extensión para ser expuesta; si es así, replantéala y vuelve a empezar.
Según nos expone Lagos Egri en su texto The Art of Dramatic Writing, la premisa es aquello que el autor quiere decir con su obra y debe ser formulada como una proposición o, dicho de una manera un poco más explícita, es la hipótesis que lanza el autor sobre un determinado tema y deberá ser la obra misma quien deberá encargarse de probar su veracidad.
Digámoslo con un ejemplo, según el mismo Lagos Egri:
Lancemos la premisa de que "la ambición desmedida conduce a la autodestrucción". Esa es la idea principal; ahora, cuál obra escribiríamos para comprobar dicha idea: pues nada más y nada menos que Macbeth. Sencillo, ¿no?
Espero tus comentarios, y hasta la próxima.
Recordando a los Meros Recochan Boys
Siguiendo con la aventura de recordar los viejos tiempos de nuestra televisión colombiana, hoy me complace compartir contigo otro de los íconos que marcó una época especial.
Ellos hacían parte de El Show de Jimmy, de quien muy pronto también les presentaré algo especial, y se convirtieron en el referente de muchos programas de humor que siguieron después de ellos.
Como recordarás, eso fue por allá por las décadas de los 70's y 80's, y en medio de grandes artistas nacionales e internacionales, había cabida para el humor blanco y divertido comandado por el culebro Casanova.
No se diga más, aquí está lo prometido ¡y disfrútalo!
También puedes mirar un antiguo comercial de Gudiz de jack's Snacks aquí.
Ellos hacían parte de El Show de Jimmy, de quien muy pronto también les presentaré algo especial, y se convirtieron en el referente de muchos programas de humor que siguieron después de ellos.
Como recordarás, eso fue por allá por las décadas de los 70's y 80's, y en medio de grandes artistas nacionales e internacionales, había cabida para el humor blanco y divertido comandado por el culebro Casanova.
No se diga más, aquí está lo prometido ¡y disfrútalo!
También puedes mirar un antiguo comercial de Gudiz de jack's Snacks aquí.
Viejos comerciales de la TV colombiana
Esta es una sorpresa de esas que quiero compartir con ustedes, y es que me he encontrado con unos verdaderos tesoros del recuero de nuestra vieja televisión colombiana.
Para empezar hoy quiero dejarles este comercial de Gudiz, ¿recuerdan?, "con mis Gudiz soy feliz, porque son de maiz, son...
Bueno, aquí está, espero que lo disfruten tanto como yo, porque aquellos que lo vivieron, volverán a vivir esos tiempos; y los que no, los más jovencitos, podrán ver cómo se hacían esos buenos comerciales que lograron perdurar en la mente de aquellos que lo vieron.
¡Salud!
Ahora también puedes disfrutar de un momento de humor en http://lanarracioncreativa.blogspot.com/2008/09/recordando-los-meros-recochan-boys.html
Para empezar hoy quiero dejarles este comercial de Gudiz, ¿recuerdan?, "con mis Gudiz soy feliz, porque son de maiz, son...
Bueno, aquí está, espero que lo disfruten tanto como yo, porque aquellos que lo vivieron, volverán a vivir esos tiempos; y los que no, los más jovencitos, podrán ver cómo se hacían esos buenos comerciales que lograron perdurar en la mente de aquellos que lo vieron.
¡Salud!
Ahora también puedes disfrutar de un momento de humor en http://lanarracioncreativa.blogspot.com/2008/09/recordando-los-meros-recochan-boys.html
El cuarto muro
Hoy te quiero plantear la siguiente situación: Estás sentado cómodamente en la silla de la sala de cine... Estás inmerso por completo en la trama de la película… Estás a la expectativa de lo que queda por venir…, y de repente uno de los personajes se detiene en medio de la pantalla, gira hacia ti, te mira ¡y comienza a hablar contigo!
¡No puede ser!, lo primero que haces es mirar para todas partes a ver si todos están viendo lo mismo que tú, o si será que las palomitas de maíz tendrían algún tipo de alucinógeno, o qué será lo que está pasando…
Pero no, tú no estás alucinando, realmente el personaje te está hablando a ti, y eso ¿a razón de qué? Eso es lo que se llama “romper el cuarto muro”, es decir, cuando un actor se dirige a la audiencia (siendo esta comúnmente llamada el cuarto muro), y empieza a hablar con ella.
Este es uno de los recursos, junto con los que ya hemos visto (Flashback y voz en off), que más les encanta usar a los que están empezando. Se sienten súper poderosos “¡ah, voy a derribar ese muro!”; pero como dice Allan Heifetz, uno de los lectores de guiones que utiliza Quentin Tarantino: “Desafortunadamente, si haces que un personaje se dirija a la cámara, estás prácticamente diciendo que tu película se desarrolla en una mágica tierra de fantasía donde cualquiera puede dirigirse a un teatro lleno de gente desde otra dimensión cuando sienta la necesidad de desahogarse”
Y aun hay más, algunos utilizan el recurso y después nunca jamás vuelven a acordarse de él, acabando por completo con su historia, porque han roto de plano con la convención negociada con el espectador; porque si vas a usar algún recurso narrativo, cualquiera que este sea, lo importante es dejarlo claro en la relación simbólica que acabas de establecer con tu público, que todos sepan a qué están jugando.
Es por eso que en Alfie, el sedutor, el personaje principal (interpretado por Michael Caine en los 60’s y por Jude Law en 2004) se toma toda la libertad para estar hablando continuamente con el público, porque así se establece el código desde el principio de la película hasta el final de ella; pero ese porqué es algo que el guionista debe tener claro desde el principio, tal y como lo dice Charles Shyer, el director de la segunda versión: “Tenía muy claro que el personaje debía ser extravagante, no sólo en sus acciones sino también en sus pensamientos. Al poner a Alfie a hablar directamente al público, él puede decir lo que piensa realmente... este es el primero de muchos pasos que tomará en su accidentada evolución para descubrir la verdad que guarda su corazón”; aunque sólo como referencia, te comento que la película fue un estrepitoso fracaso, ya que de un presupuesto estimado en US$ 60 millones, solo recaudó US$ 12 millones en sus tres primeras semanas de exhibición en los cines de los Estados Unidos. Analízalo.
Creo que con esto es suficiente por hoy, no sin antes invitarte a que examines los tres temas analizados (Romper el cuarto muro, el Flashback y la Voz en off), en conjunto, como un todo, porque los tres son claves en el desarrollo de una historia, sabiéndolos manejar con prudencia y sabiduría; y recuerda, todo lo hace la práctica.
Hasta la próxima.
También puedes leer sobre el uso de la Voz en off y sobre el Flashback.
¡No puede ser!, lo primero que haces es mirar para todas partes a ver si todos están viendo lo mismo que tú, o si será que las palomitas de maíz tendrían algún tipo de alucinógeno, o qué será lo que está pasando…
Pero no, tú no estás alucinando, realmente el personaje te está hablando a ti, y eso ¿a razón de qué? Eso es lo que se llama “romper el cuarto muro”, es decir, cuando un actor se dirige a la audiencia (siendo esta comúnmente llamada el cuarto muro), y empieza a hablar con ella.
Este es uno de los recursos, junto con los que ya hemos visto (Flashback y voz en off), que más les encanta usar a los que están empezando. Se sienten súper poderosos “¡ah, voy a derribar ese muro!”; pero como dice Allan Heifetz, uno de los lectores de guiones que utiliza Quentin Tarantino: “Desafortunadamente, si haces que un personaje se dirija a la cámara, estás prácticamente diciendo que tu película se desarrolla en una mágica tierra de fantasía donde cualquiera puede dirigirse a un teatro lleno de gente desde otra dimensión cuando sienta la necesidad de desahogarse”
Y aun hay más, algunos utilizan el recurso y después nunca jamás vuelven a acordarse de él, acabando por completo con su historia, porque han roto de plano con la convención negociada con el espectador; porque si vas a usar algún recurso narrativo, cualquiera que este sea, lo importante es dejarlo claro en la relación simbólica que acabas de establecer con tu público, que todos sepan a qué están jugando.
Es por eso que en Alfie, el sedutor, el personaje principal (interpretado por Michael Caine en los 60’s y por Jude Law en 2004) se toma toda la libertad para estar hablando continuamente con el público, porque así se establece el código desde el principio de la película hasta el final de ella; pero ese porqué es algo que el guionista debe tener claro desde el principio, tal y como lo dice Charles Shyer, el director de la segunda versión: “Tenía muy claro que el personaje debía ser extravagante, no sólo en sus acciones sino también en sus pensamientos. Al poner a Alfie a hablar directamente al público, él puede decir lo que piensa realmente... este es el primero de muchos pasos que tomará en su accidentada evolución para descubrir la verdad que guarda su corazón”; aunque sólo como referencia, te comento que la película fue un estrepitoso fracaso, ya que de un presupuesto estimado en US$ 60 millones, solo recaudó US$ 12 millones en sus tres primeras semanas de exhibición en los cines de los Estados Unidos. Analízalo.
Creo que con esto es suficiente por hoy, no sin antes invitarte a que examines los tres temas analizados (Romper el cuarto muro, el Flashback y la Voz en off), en conjunto, como un todo, porque los tres son claves en el desarrollo de una historia, sabiéndolos manejar con prudencia y sabiduría; y recuerda, todo lo hace la práctica.
Hasta la próxima.
También puedes leer sobre el uso de la Voz en off y sobre el Flashback.
La telenovela, cultura del melodrama (2)
Siguiendo con nuestro tema de la telenovela, veremos que el melodrama televisivo tiene sus raíces en la novela rosa, la música popular, el radioteatro y las primeras películas parlantes realizadas en Hollywood; sobre lo cual también puntualiza Ricardo Piglia: "El relato cinematográfico no es otra cosa que la transposición al cine de la gran novela del Siglo XIX". Pero ¿Cuáles son los códigos y referencias que maneja este tipo de cine como una estructura exacta para el logro de sus objetivos?:
1) el desarrollo de una narrativa que asegura la relación cine/público, ya que esta "recupera el gusto popular de escuchar y contar historias, existente desde la distante etapa oral de la literatura(*)".
2) De la planificación y sintaxis común al género melodramático, basadas en una convención lingüística que llega a un grupo amplio y homogéneo. Esta convención se relaciona con la ilusión de realidad, de que todo ocurre "naturalmente".
3) De la utilización de prototipos y arquetipos que simbolizan las virtudes y maldades, o el orden y el desorden patriarcal, que son emblemáticos y representan modelos de comportamiento.
Ahora bien, si tomamos en consideración estos planteamientos y los transcribimos al género de la novela televisiva, podemos analizar puntos fundamentales para su desarrollo en nuestra sociedad y la aceptación de esta como "reflejo" de esa misma sociedad.
¿Cuántas veces los personajes principales de las telenovelas son "feos"? Pero, ¿Si has notado, por el contrario, que los "malos" son casi siempre de aspecto desagradable?, ¿acaso no es casi siempre la (el) protagonista una persona pobre que llega al final, después de luchas y sufrimientos, a ocupar un puesto en el honorable sitial de los ricos?
La telenovela no es más que un universo simbólico donde amor/sufrimiento/fatalidad son el pasaporte al paraíso, pero esta triada también construye el discurso oculto del poder patriarcal. Volvamos a la base fundamental del discurso melodramático: El amor.
El amor, como un sentimiento que está por encima de clases sociales, surge con la revolución francesa y grita a los cuatro vientos la posibilidad de que "todos somos iguales". Nuestros pueblos, ubicados en un ámbito de subdesarrollo y pobreza, necesitan de este discurso para encontrar en él el paliativo a sus necesidades. Guillermo O'Donell(**) comentaba acerca de esta misma clase de sociedad en los años cincuenta: "Este tipo de estructura producía sociedades rígidamente jerarquizadas, con concentración de renta y poder en una minoría. Eran estados oligárquicos donde no existía el carácter de ciudadano"; a lo cual concluye Silvia Oroz(***): El amor, entonces, acaba con la jerarquización social.
Pero el amor no puede funcionar sin ser conjugado con la mujer, ya que ésta, en nuestra sociedad, es la responsable del aspecto privado, por lo que le cabe la responsabilidad de mayor inversión amorosa. Así amor/mujer/melodrama son un trípode temático/narrativo que funciona como un camino de reflejo de las relaciones afectivas y de poder del imaginario latinoamericano. La mujer, en la historia de la representación del personaje femenino melodramático, tendrá innumerables títulos de películas, y será, la mayoría de las veces, el centro narrativo y/o la causante de la desarmonía en la estructura dramática.
El discurso del amor hombre/mujer se presenta en dos grandes bloques. Uno, el amor doméstico, productivo y con contradicciones pasajeras. El otro, el "amor-pasión", improductivo y con contradicciones estructurales. En ambos habita un reconocimiento cultural no declarado, tal y como funciona la diada deseo/falta".
Enmarcados rígidamente por estos esquemas se encuentran los valores culturales, morales y sociales de nuestros pueblos, y es que la telenovela ha logrado, además de todo ello, perdurar comportamientos y delineamientos de nuestra percepción del mundo; para esto solo basta con analizar las opiniones del misionero apostólico P.V. Marcha en el libro "La mujer tal como debe ser" editado en 1899 y ponerlo en el contexto social de hoy: "La mujer sabe amar mucho; éste es su destino, ésta su gloria, la fuente de sus grandezas y a veces de sus angustias. Además ha recibido parte considerable de la distribución del sufrimiento como para dilatar su amor purificándolo". ¡Qué gran cambio con el esquema que maneja la telenovela de nuestros días!
Para concluir esta pequeña disertación tomaré las palabras de la madre en la película La fuga (Argentina 1937) cuando le explica al gángster que se volvió maestro rural el "Método representativo de la enseñanza": "Va al sentido óptico de los chicos... Consiste en representar ante el alumno lo que es necesario inculcarle. De esa manera no lo olvida jamás. Porque todo entra por los ojos. Ver es aprender". Y termino con Silvia Oroz: "...El género y su tema amoroso hegemónico, precisan ser entendidos como un lugar de privilegio, una zona de representación donde se expresan, por lo dicho y lo no dicho, las formas de vida y cultura dominante".
(*) Oroz, Silvia. Melodrama: El cine de lágrimas en América Latina. Ed. UNAM. México, 1996.
(**) O'Donell, Guillermo. Analise do autoritarismo burocrático. Paz e Terra. Rio de Janeiro, 1990.
(***) Oroz, Silvia. Intervenciones en el Primer Congreso Internacional de la Lengua Española. Edición provisional.
BIBLIOGRAFIA:
Marchal, P.V. La mujer tal como debe ser. Garnier, Hermanos, Libreros-Editores. París, 1899.
La Fuga (Película). Argentina, 1937. Dir. Luis Saslavsky.
La Influencia de los Medios de Comunicación. Página Internet.
De Grandis, Rita. Incursiones en torno a hibridación, Una propuesta para discusión: De la mediación lingüística de Bajtín a la mediación simbólica de Canclini.
1) el desarrollo de una narrativa que asegura la relación cine/público, ya que esta "recupera el gusto popular de escuchar y contar historias, existente desde la distante etapa oral de la literatura(*)".
2) De la planificación y sintaxis común al género melodramático, basadas en una convención lingüística que llega a un grupo amplio y homogéneo. Esta convención se relaciona con la ilusión de realidad, de que todo ocurre "naturalmente".
3) De la utilización de prototipos y arquetipos que simbolizan las virtudes y maldades, o el orden y el desorden patriarcal, que son emblemáticos y representan modelos de comportamiento.
Ahora bien, si tomamos en consideración estos planteamientos y los transcribimos al género de la novela televisiva, podemos analizar puntos fundamentales para su desarrollo en nuestra sociedad y la aceptación de esta como "reflejo" de esa misma sociedad.
¿Cuántas veces los personajes principales de las telenovelas son "feos"? Pero, ¿Si has notado, por el contrario, que los "malos" son casi siempre de aspecto desagradable?, ¿acaso no es casi siempre la (el) protagonista una persona pobre que llega al final, después de luchas y sufrimientos, a ocupar un puesto en el honorable sitial de los ricos?
La telenovela no es más que un universo simbólico donde amor/sufrimiento/fatalidad son el pasaporte al paraíso, pero esta triada también construye el discurso oculto del poder patriarcal. Volvamos a la base fundamental del discurso melodramático: El amor.
El amor, como un sentimiento que está por encima de clases sociales, surge con la revolución francesa y grita a los cuatro vientos la posibilidad de que "todos somos iguales". Nuestros pueblos, ubicados en un ámbito de subdesarrollo y pobreza, necesitan de este discurso para encontrar en él el paliativo a sus necesidades. Guillermo O'Donell(**) comentaba acerca de esta misma clase de sociedad en los años cincuenta: "Este tipo de estructura producía sociedades rígidamente jerarquizadas, con concentración de renta y poder en una minoría. Eran estados oligárquicos donde no existía el carácter de ciudadano"; a lo cual concluye Silvia Oroz(***): El amor, entonces, acaba con la jerarquización social.
Pero el amor no puede funcionar sin ser conjugado con la mujer, ya que ésta, en nuestra sociedad, es la responsable del aspecto privado, por lo que le cabe la responsabilidad de mayor inversión amorosa. Así amor/mujer/melodrama son un trípode temático/narrativo que funciona como un camino de reflejo de las relaciones afectivas y de poder del imaginario latinoamericano. La mujer, en la historia de la representación del personaje femenino melodramático, tendrá innumerables títulos de películas, y será, la mayoría de las veces, el centro narrativo y/o la causante de la desarmonía en la estructura dramática.
El discurso del amor hombre/mujer se presenta en dos grandes bloques. Uno, el amor doméstico, productivo y con contradicciones pasajeras. El otro, el "amor-pasión", improductivo y con contradicciones estructurales. En ambos habita un reconocimiento cultural no declarado, tal y como funciona la diada deseo/falta".
Enmarcados rígidamente por estos esquemas se encuentran los valores culturales, morales y sociales de nuestros pueblos, y es que la telenovela ha logrado, además de todo ello, perdurar comportamientos y delineamientos de nuestra percepción del mundo; para esto solo basta con analizar las opiniones del misionero apostólico P.V. Marcha en el libro "La mujer tal como debe ser" editado en 1899 y ponerlo en el contexto social de hoy: "La mujer sabe amar mucho; éste es su destino, ésta su gloria, la fuente de sus grandezas y a veces de sus angustias. Además ha recibido parte considerable de la distribución del sufrimiento como para dilatar su amor purificándolo". ¡Qué gran cambio con el esquema que maneja la telenovela de nuestros días!
Para concluir esta pequeña disertación tomaré las palabras de la madre en la película La fuga (Argentina 1937) cuando le explica al gángster que se volvió maestro rural el "Método representativo de la enseñanza": "Va al sentido óptico de los chicos... Consiste en representar ante el alumno lo que es necesario inculcarle. De esa manera no lo olvida jamás. Porque todo entra por los ojos. Ver es aprender". Y termino con Silvia Oroz: "...El género y su tema amoroso hegemónico, precisan ser entendidos como un lugar de privilegio, una zona de representación donde se expresan, por lo dicho y lo no dicho, las formas de vida y cultura dominante".
(*) Oroz, Silvia. Melodrama: El cine de lágrimas en América Latina. Ed. UNAM. México, 1996.
(**) O'Donell, Guillermo. Analise do autoritarismo burocrático. Paz e Terra. Rio de Janeiro, 1990.
(***) Oroz, Silvia. Intervenciones en el Primer Congreso Internacional de la Lengua Española. Edición provisional.
BIBLIOGRAFIA:
Marchal, P.V. La mujer tal como debe ser. Garnier, Hermanos, Libreros-Editores. París, 1899.
La Fuga (Película). Argentina, 1937. Dir. Luis Saslavsky.
La Influencia de los Medios de Comunicación. Página Internet.
De Grandis, Rita. Incursiones en torno a hibridación, Una propuesta para discusión: De la mediación lingüística de Bajtín a la mediación simbólica de Canclini.
La telenovela, cultura del melodrama (1)
Hoy quiero compartir con ustedes una visión diferente y, ojalá para muchos, desconocida sobre la relación existente entre la telenovela, el melodrama y nuestra cultura. Muchos de nuestros especialistas en televisión nos hablan sobre "el melodrama" pero pocas veces están, y nos hacen estar, seguros de saber sobre qué están hablando. Pues bien, este es un pequeño aporte que hago sobre el tema, con el cual no pretendo sentar cátedra ni mucho menos, sino simplemente hacer un aporte que sirva de discusión para avanzar en el análisis del mismo. Deseo aclarar también que muchas de mis formas de enfocarlo están influenciadas por el pensamiento que sobre él tiene Silvia Oroz, una gran estudiosa del tema.
Aclarado esto, entremos en materia. Umberto Eco dice que ningún hombre inteligente puede decirle a una mujer inteligente "Yo te amo desesperadamente". Pero sí puede decir: "Como diría Bárbara Cartland, yo te amo desesperadamente".
La televisión, como género audiovisual, surge y se alimenta de dos elementos anteriores: La radio y el cine. Así, y por ello mismo, muchos de sus géneros son una réplica adaptada a las circunstancias y al lenguaje televisivo.
En esta columna y la siguiente voy a tratar de analizar, no una telenovela, sino una generalidad que encierre la amplia gama que abarca este género televisivo. Por ello he traído a la memoria los elementos que dieron nacimiento a esta como elemento integrante del hogar: La televisión, y su inherente unión y dependencia a la radio y al cine.
Para iniciar esta disertación tratemos primero que todo de definir ¿Qué es una telenovela como género?; simplificando al máximo la respuesta podemos llegar a concluir que es un melodrama. Si partimos de este principio consideremos antes que nada el encontrarle una utilización a dicha palabra; según señala Jesús Martín Barbero(+) que "El melodrama ha sido para el cine(++) más que un género, un horizonte estético y político. De ahí su éxito popular así como el desprecio de las élites, consagrando precisamente a propósito del cine, el peyorativo y vergonzoso sentido de la palabra melodrama, y más aun de adjetivo "melodramático", para decir todo lo que para la cultura "culta" caracteriza la vulgaridad de la estética popular".
"La estética popular". Entonces el melodrama es una forma de expresión popular en la cual el pueblo (mujeres, sirvientes y pobres) refleja, y ve reflejada, su cotidianidad. O eso piensa el público "culto", e incluso ese mismo pueblo; pero es importantísimo ir más al fondo de esta connotación y buscar el recorrido histórico de la telenovela como género melodramático y su incidencia en la forma de vida del televidente.
Lo cual vamos a hacer en la nota posterior a ésta.
Continuará...
(+) Martín Barbero, Jesús y Muñoz, Sonia (coordenadores). Televisión y melodrama. Tercer Mundo Ediciones, Colombia, 1992.
(++) En más de una ocasión encontraremos referencias al cine o la radio, y no a la televisión en si, por las razones ya expuestas.
Aclarado esto, entremos en materia. Umberto Eco dice que ningún hombre inteligente puede decirle a una mujer inteligente "Yo te amo desesperadamente". Pero sí puede decir: "Como diría Bárbara Cartland, yo te amo desesperadamente".
La televisión, como género audiovisual, surge y se alimenta de dos elementos anteriores: La radio y el cine. Así, y por ello mismo, muchos de sus géneros son una réplica adaptada a las circunstancias y al lenguaje televisivo.
En esta columna y la siguiente voy a tratar de analizar, no una telenovela, sino una generalidad que encierre la amplia gama que abarca este género televisivo. Por ello he traído a la memoria los elementos que dieron nacimiento a esta como elemento integrante del hogar: La televisión, y su inherente unión y dependencia a la radio y al cine.
Para iniciar esta disertación tratemos primero que todo de definir ¿Qué es una telenovela como género?; simplificando al máximo la respuesta podemos llegar a concluir que es un melodrama. Si partimos de este principio consideremos antes que nada el encontrarle una utilización a dicha palabra; según señala Jesús Martín Barbero(+) que "El melodrama ha sido para el cine(++) más que un género, un horizonte estético y político. De ahí su éxito popular así como el desprecio de las élites, consagrando precisamente a propósito del cine, el peyorativo y vergonzoso sentido de la palabra melodrama, y más aun de adjetivo "melodramático", para decir todo lo que para la cultura "culta" caracteriza la vulgaridad de la estética popular".
"La estética popular". Entonces el melodrama es una forma de expresión popular en la cual el pueblo (mujeres, sirvientes y pobres) refleja, y ve reflejada, su cotidianidad. O eso piensa el público "culto", e incluso ese mismo pueblo; pero es importantísimo ir más al fondo de esta connotación y buscar el recorrido histórico de la telenovela como género melodramático y su incidencia en la forma de vida del televidente.
Lo cual vamos a hacer en la nota posterior a ésta.
Continuará...
(+) Martín Barbero, Jesús y Muñoz, Sonia (coordenadores). Televisión y melodrama. Tercer Mundo Ediciones, Colombia, 1992.
(++) En más de una ocasión encontraremos referencias al cine o la radio, y no a la televisión en si, por las razones ya expuestas.
El uso de la Voz en Off
Como lo prometido es deuda, hoy les voy a hablar de la Voz en Off, esa omnisciente presencia que nos acompaña como la voz de Dios desde lo más profundo de la pantalla.
En este punto es bueno aclarar que existen algunas variaciones en esto de la Voz en Off, las cuales están dadas básicamente por el personaje que la emite, y ellas son las siguientes:
(1) El narrador en tercera persona, el cual es impersonal e imparcial, lo sabe todo, lo conoce todo. (2) El narrador testigo, que es aquel que observa la escena desde un punto específico y, en la mayoría de los casos, sabe incluso menos que el protagonista sobre lo que está sucediendo realmente; y como último tenemos a… (3) El narrador protagonista, que es aquel que habla sobre sí mismo, en primera persona.
Ahora bien, llegados a este punto tengo que hacerles una pregunta: ¿estamos escribiendo un libro, o estamos trabajando para un medio fundamentalmente visual?, ¡correcto! Estamos hablando con imágenes; y no es que sea pecado mortal la utilización de dicho recurso, ya que en algunos casos tiene un objetivo específico, por ejemplo:
Para acelerar o poner en contexto la historia, o para abarcar un ciclo de tiempo que de otra manera sería muy difícil condensar, o tendríamos que hacer otra película para ello (La momia ‘Mummy’ 3); para burlarnos de nosotros mismos o de la historia, ridiculizando a los personajes cuando nos enfocamos en grupos específicos de audiencia (George de la selva), nótese los tipos de películas y sus modelos narrativos específicos; y por último mencionemos también el de tipo intimista, en donde un narrador en primera persona nos involucra en sus emociones y sentimientos.
Si lo que estás haciendo se identifica con alguno de estos casos, o estás escribiendo un episodio de “Grey’s Anatomy”, perfecto, sigue adelante, pero ten siempre presente que hasta un buen dulce, en demasía, es empalagoso, y aquello que empalaga nunca nos deja buenos recuerdos.
Ahora, si no es así, si lo que buscas es, por ejemplo, transmitir el sentir de un personaje en un momento específico de la historia y recurres a la voz en off, o incluso a su verbalización por parte del personaje, porque simplemente eres incapaz de demostrar eso mismo con una imagen, o incluso, con un momento de silencio, estás perdido; acabas de entrar al grupo del común, de los mediocres, y eso es lo que no quiero que te pase.
Es en este momento en donde quiero que vuelvas sobre lo escrito sobre el Flashback, míralo bien, porque tanto aquello como esto se reduce a una sola cosa: al trabajo, que a través de la práctica logra convertirse en genialidad.
A estas alturas quiero que te imagines la siguiente situación, que no es ni medianamente innovadora pero que para el caso funciona bien:
Un hombre asiste como padrino a la boda de su mejor amigo, pero lo que el novio no sabe (ni el público, hasta ese momento que es fundamental que yo, como escritor, se los cuente), es que ése a quien él considera su mejor amigo, a quien eligió como padrino, y la que está dando el sí convirtiéndose en su esposa, son amantes.
Pues bien, ¿cómo me lo contarías?, y ojo, no se vale utilizar un Flashback, ni mucho menos un a Voz en Off diciendo: “Ella se casa contigo, pero sigue siendo mía, porque ella y yo somos amantes”, ¡qué estupidez!, ¿cierto?, pero existen casos aberrantes en donde se utiliza esta particular manera de demostrar la falta de talento del guionista. ¡Ah!, y tampoco se vale poner al personaje a hacer caritas (que entre otras cosas eso pertenece a la esfera y responsabilidad del actor).
Ya he lanzado la piedra, ahora queda de parte tuya hacer uso de tu creatividad y colaborarnos con una buena idea, la cual puedes enviarme y darme el permiso de ponerla a consideración de los demás miembros del Club de Amigos para que empecemos a debatir y lanzar ideas que nos nutran a todos.
Nos vemos en el próximo consejo.
En este punto es bueno aclarar que existen algunas variaciones en esto de la Voz en Off, las cuales están dadas básicamente por el personaje que la emite, y ellas son las siguientes:
(1) El narrador en tercera persona, el cual es impersonal e imparcial, lo sabe todo, lo conoce todo. (2) El narrador testigo, que es aquel que observa la escena desde un punto específico y, en la mayoría de los casos, sabe incluso menos que el protagonista sobre lo que está sucediendo realmente; y como último tenemos a… (3) El narrador protagonista, que es aquel que habla sobre sí mismo, en primera persona.
Ahora bien, llegados a este punto tengo que hacerles una pregunta: ¿estamos escribiendo un libro, o estamos trabajando para un medio fundamentalmente visual?, ¡correcto! Estamos hablando con imágenes; y no es que sea pecado mortal la utilización de dicho recurso, ya que en algunos casos tiene un objetivo específico, por ejemplo:
Para acelerar o poner en contexto la historia, o para abarcar un ciclo de tiempo que de otra manera sería muy difícil condensar, o tendríamos que hacer otra película para ello (La momia ‘Mummy’ 3); para burlarnos de nosotros mismos o de la historia, ridiculizando a los personajes cuando nos enfocamos en grupos específicos de audiencia (George de la selva), nótese los tipos de películas y sus modelos narrativos específicos; y por último mencionemos también el de tipo intimista, en donde un narrador en primera persona nos involucra en sus emociones y sentimientos.
Si lo que estás haciendo se identifica con alguno de estos casos, o estás escribiendo un episodio de “Grey’s Anatomy”, perfecto, sigue adelante, pero ten siempre presente que hasta un buen dulce, en demasía, es empalagoso, y aquello que empalaga nunca nos deja buenos recuerdos.
Ahora, si no es así, si lo que buscas es, por ejemplo, transmitir el sentir de un personaje en un momento específico de la historia y recurres a la voz en off, o incluso a su verbalización por parte del personaje, porque simplemente eres incapaz de demostrar eso mismo con una imagen, o incluso, con un momento de silencio, estás perdido; acabas de entrar al grupo del común, de los mediocres, y eso es lo que no quiero que te pase.
Es en este momento en donde quiero que vuelvas sobre lo escrito sobre el Flashback, míralo bien, porque tanto aquello como esto se reduce a una sola cosa: al trabajo, que a través de la práctica logra convertirse en genialidad.
A estas alturas quiero que te imagines la siguiente situación, que no es ni medianamente innovadora pero que para el caso funciona bien:
Un hombre asiste como padrino a la boda de su mejor amigo, pero lo que el novio no sabe (ni el público, hasta ese momento que es fundamental que yo, como escritor, se los cuente), es que ése a quien él considera su mejor amigo, a quien eligió como padrino, y la que está dando el sí convirtiéndose en su esposa, son amantes.
Pues bien, ¿cómo me lo contarías?, y ojo, no se vale utilizar un Flashback, ni mucho menos un a Voz en Off diciendo: “Ella se casa contigo, pero sigue siendo mía, porque ella y yo somos amantes”, ¡qué estupidez!, ¿cierto?, pero existen casos aberrantes en donde se utiliza esta particular manera de demostrar la falta de talento del guionista. ¡Ah!, y tampoco se vale poner al personaje a hacer caritas (que entre otras cosas eso pertenece a la esfera y responsabilidad del actor).
Ya he lanzado la piedra, ahora queda de parte tuya hacer uso de tu creatividad y colaborarnos con una buena idea, la cual puedes enviarme y darme el permiso de ponerla a consideración de los demás miembros del Club de Amigos para que empecemos a debatir y lanzar ideas que nos nutran a todos.
Nos vemos en el próximo consejo.
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